… que cada uno hable en su
nombre
cuando salga del cine o del
cementerio,
y diga: Yo me reconozco en
esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de
los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y
tengo tiempo.
Giannuzzi
1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una metáfora
ya puramente retórica, casi lexicalizada, una kenning. Necrópolis.
Sin embargo, en la película está tan utilizada como desmentida (o habría que
pensar en qué proporción cada cosa): los muertos (¿algunos muertos?) pesan más
que los vivos, como dice la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de
apertura. En cierto(s) sentido(s), están más
vivos que los vivos. Sobre todo, cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa nueva
categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con justeza: los desaparecidos, los que no están muertos
ni vivos.
2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciudad,
casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciudad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la Nación. Pero ¿cómo?
3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo Walsh, en
la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero el olvido, como decía
Nicolás Rosa (El arte del olvido,
sobre la autobiografía en Sarmiento), sólo es la forma (¿exterior?) de la memoria.
En uno de los epílogos a Operación
Masacre, Walsh compara a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato.
(Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo, estas
comparaciones son riesgosas. Veamos.
4. El
pasado como origen y como metáfora (me autocito). “Podría
decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el pasado histórico para
investigar narrativamente el presente. Una, considerarlo el origen de ese
presente (explicación por casualidad). Otra, como una metáfora (explicación por
analogía). Es preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí
y por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideológicos y, tal
vez, en el límite, a mala fe.
Halperín (en
su artículo de Ficción y política) propone que Respiración artificial
y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al presente en feroz ruptura con
el pasado. Como si investigaran la historia argentina para hallar las causas de
un presente atroz y descubrieran que, pese a las apariencias, éste es
radicalmente nuevo y extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler
que propone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto
liberal-dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de
epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.
La frase
famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los subversivos…”) está, no
podía no estar, en la película. Viñas, entre los agradecimientos.
5. Sigue la
autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo mismo: ¿origen o metáfora? La
respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice (en
otro trabajo reciente) que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué
operación semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad
en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masacradores de entonces y los de
ahora? Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los
anacronismos deliberados del Dorrego.)
La época de
Rosas es particularmente fecunda para estos malentendidos. Desde la famosa
comparación Rosas-Perón (en J. M. Rosa, en Borges, con distinta valoración)
hasta otras propuestas (ver En esta dulce tierra, La malasangre,
etc.). Hasta el libro de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones
tendenciosas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”. De
vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar un origen y una
continuidad nunca aclarados del todo?” (“Bosquejo
de cuatro tesis sobre literatura argentina contemporánea”, 1988).
6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son de
los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Letras. Incluso el
fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin cambiar la tiranía se oía en
un programa de Tato Bores; para los de mi edad, hasta causa un poco de risa,
por el recuerdo de aquellos domingos y de la gestualidad del cómico.
Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más
soprendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo): “¿De
quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pregunta queda en pie.
7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos
discursos que Spike Lee pone al final de Haz
lo correcto. En uno, Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm
X incita a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre
dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la biografía de
Malcolm X, no la de Luther King. Siempre
se elige. Las elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen estar claras. ¿Y las del espectador?
Pero ¿podemos elegir no
tener Padres?
8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo
libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección fuerte.
Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros, “reales”. La historia,
la palabra de la historia, ¿está toda en un solo “libro”, es un solo texto, como querían los
posestructuralistas? Correlativamente, las voces se van mezclando al final.
9. El diseño visual de la película está trabajado en dos
direcciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las líneas,
infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y (otra vez obvio) esta
dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión farettiana), la vida y/hacia la
muerte, lo inmóvil, lo determinado, la historia (muerta).
La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita
los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados
permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la “línea de
fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los panteones, se opone otra
línea de fuga, horizontal,
metafórica: los aviones.
10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su
propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Recoleta, Sarmiento
está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría haberse aprovechado algo de esto.
Ni la muerte (ni el cementerio) igualan del todo.
(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no un
“camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno de masones.)
11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitulada
en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extrañamiento más que
interesante. No sé cómo será en la “versión argentina”, pero hay un error
llamativo: la fecha atribuida a Facundo
es 1935, 10 años antes de su publicación.
12. El mismo director lee un impresionante poema de Giannuzi,
“Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece escrito
ayer, parece escrito para la
película, pero es de 1962. Lo copio entero:
Es muy difícil explicar el mundo
que nos están dejando los que a
morir empiezan.
Correspondió a nosotros
partir de la neurosis o el
alcohol, como a otros
de la mugre, las bombas, la poesía
de vanguardia
o simplemente el vaso de cicuta.
Se trataba
de asumir la discontinuidad
en el orden fallido de los otros.
Finalmente,
jugando al desencanto o la
profecía social,
nos hemos puesto graves sin sacar
conclusiones.
El crimen no es mentira y la
mentira
fue imposible enterrarla.
Una tumba para ellos. Un puñado de
tierra
en despedida y en acción de
gracias.
Ahora es nuestra vuelta pensativa
del sepelio:
padres irónicos, ¿qué inocencia
nos dejaron
aparte de la música y los dientes,
para intentar la construcción de
algo
importante y real?
Vacío en la retórica y el hueso
íntimo:
“Sois la nueva era y arreglaos”.
Si nos toca partir
desde el engaño, desde el hierro
al rojo,
ya no es posible simular mas
tiempo
mirando hacia otra parte.
Porque si es difícil explicar un
mundo
que insiste en reclamar nuestra
complicidad,
eso no es decisivo; un ademán
cargado de sentido,
es decir, de justicia, importa más
que obtener conclusiones ya
sepultas
con la acción de los otros.
Pero si alguno afirma que está
solo
frente a su propio perro pues no
está papá,
y que no puede dar un paso
sin continuar la peste que heredó,
entonces, que cada uno hable en su
nombre
cuando salga del cine o del
cementerio,
y diga: Yo me reconozco en esta
fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los
muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo
tiempo.
Claro, es significativo que sea el
mismo director quien lo lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido,
para ilustrar este poema.
***
Algunos links
Trailer:
En La Otra
En Micropsia
Poemas de Carlos Aiub
