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3.7.19

Ángeles torpes

(guion)

por PABLO VALLE


Sinopsis




(Es un policial cómico-costumbrista. Se basa en la novela homónima, publicada en 1995. Originalmente transcurría durante el menemismo —y esto era importante ideológicamente como fondo de la trama—; pero, para evitar costos de reconstrucción de época, puede obviarse esta localización temporal y trasladarlo a un presente indefinido. Si se deciera mantener la situación original, 1992-1994, digamos, se pueden intercalar algunas referencias por medio de periódicos o pantallas de televisión, pero tiene que ser de manera muy indirecta.)


Ángel Cadorna es un oficinista tímido, pusilánime, que alguna vez quiso ser escritor. Vive en una pensión de mala muerte en Buenos Aires y es hincha fanático un club de fútbol del Conurbano (como referencia, Chacarita).
Un día es despedido inesperadamente de su trabajo y decide vengarse matando a su jefe, Salvatori, responsable del despido (según un compañero metiche, el Mochila, que aparecerá muchas veces como trickster, aportando la cuota de comicidad). Para eso, contrata como intermediario al Gordo Ángel, un buscavidas ligado al club de fútbol, creyendo que es una especie de capomafia.
Luego de efectuada la transacción, Cadorna se arrepiente y empieza, por todos los medios, a intentar impedir el crimen. No le resulta nada fácil.
Por un lado, inicia una búsqueda desesperada del Gordo, a quien apenas conoce. En el trayecto, se topa con el Rubio, hijo de un directivo del club, y con Hormiga, jefe de la barra brava de Chacarita (que tendrán apariciones importantes después). Éste último lo ayuda indirectamente a localizar dónde vive el Gordo, una pensión mugrienta del barrio de San Martín.
También, conocerá a la hija del Gordo, Angélica, por quien se siente atraído.
Por el otro lado, queriendo evitar que su jefe pueda usar normalmente su auto, le “toca” algo del motor. Esto causa un accidente que lleva a Salvatori al hospital, malherido.
Cadorna encuentra por fin al Gordo y le pide que suspenda el contrato. El Gordo le dice que es muy difícil parar ahora al asesino, pero que lo va a intentar (por más plata). Mientras el Gordo supuestamente trata de contactar al profesional contratado, Cadorna va al hospital y cambia de habitación a Salvatori (dos veces), para despistar al asesino.
El Gordo aparece y dice que todo está solucionado; pero también aparece el Rubio, que dice ser el asesino. Los presiona para que le paguen más, a cambio de no matarlos a los tres... La aparición de Mochila impide que pase a mayores, pero el arreglo queda pendiente.
Cadorna va a la pensión donde viven el Gordo y su hija. Se acuesta con Angélica. Esto (y otras sospechas) le sugieren que ella está comprometida en el engaño al que lo han sometido: el Gordo nunca fue un mafioso capaz de contratar a un asesino.
 El mismo Gordo le confiesa toda la verdad, pero ya es tarde. El Rubio y Angélica, que son amantes, aparecen y se quedan con la parte de la plata que el Gordo se había guardado en la pieza. Pero el Rubio quiere más, y quedan en encontrarse la noche siguiente en la puerta de la cancha de Chacarita.
Cadorna se entera —por Mochila— de que a Salvatori le sacaron un riñón por error (como resultado de que él lo había cambiado de habitación). También Mochila le dice que Salvatori no había sido el responsable de su despido.
La noche siguiente, Cadorna y el Gordo acuden a la cita, aunque no tienen suficiente plata para pagarle al Rubio. En ese momento, aparecen Hormiga y sus laderos, que se llevan toda la plata, como “pago” del favor anterior.
Cuando llega el Rubio, se enfurece, no les cree lo sucedido, y golpea al Gordo. Cadorna aprovecha, le pega una patada de atrás y le saca el arma; por primera vez, domina la situación.
Llevan al Rubio, atado, a la pieza del Gordo, donde éste les comunica un plan “genial” para robar un banco. Inesperadamente, tanto el Rubio como Cadorna (que, en cierto sentido, compiten por Angélica) aceptan. El Gordo va a entrar al banco con un chaleco lleno de granadas, diciendo que tiene cáncer y que no le importa explotar allí mismo si no le dan todo el dinero disponible (esto está sacado de una noticia real).
Llevan a cabo el plan. El Rubio debe llevarlos y recogerlos en su auto pero, cuando salen del banco con la plata, la policía lo intercepta y lo acribilla. Cerca había un congreso político importante y la zona está plagada de policías. El Gordo (que realmente tiene cáncer, y Cadorna lo ha sabido a último momento por el Rubio) prácticamente obliga a Cadorna a que se vaya con toda la plata y encara a la policía con una granada en la mano, para ganar tiempo.
Cadorna huye al aeropuerto, donde espera Angélica: imposible saber si a él, al Rubio o al Gordo; pero es él quien llega, sobreviviente y con mucha plata.


Pablo Valle

 

20.4.16

10 películas paraguayas


(para ver en YouTube)


1. Miss Ameriguá, de Luis R. Vera (1994)


Un pueblo pequeño. Fiestas especiales. Elección de Miss Ameriguá, en la que compiten las beldades del pueblo, alguna más acomodada que otra... Un chico que había huido cuando las fuerzas stronistas asesinaban a su padre vuelve convertido en un héroe, guerrillero en Nicaragua, con vagos propósitos de justicia, o de venganza. El relato es un poco previsible, pero hay por lo menos una gran, gran escena: cuando al viejo coronel (que fue el joven asesino) le sale espontáneamente en la cara la misma herida que el chico le había hecho antes de huir. Como curiosidad: fue filmada en Areguá, la ciudad natal y donde transcurren la mayoría de las novelas del gran escritor Gabriel Casaccia (y a la que, según la leyenda, tuvo que volver disfrazado, por haber contado demasiadas intimidades).


2. El toque de obóe, de Claudio MacDowell (1998)


Un músico brasileño llega a un pueblito paraguayo, adormecido en sus miserias. Allí, con el sencillo toque de su obóe, Augusto desencadena involuntariamente un cambio: odios y amores, encuentros y desencuentros, vida y muerte. Con una imaginación muy cercana a la de García Márquez (en cuyo taller se culminó el guión), los realizadores logran una película fresca, tragicómica, sensible, melodramática pero nunca altisonante.


3. Hamaca paraguaya, de Paz Encina (2006)


Una pareja de ancianos espera el regreso de su joven hijo que ha marchado a la guerra del Chaco. La cámara está casi todo el tiempo fija en un plano largo de la hamaca paraguaya en medio del bosque, donde los viejitos discuten, se quejan por los ladridos de una perra quizás imaginaria, a veces se dan ánimo, intentan hablar de lo que no pueden hablar: ¿teminará la guerra?, ¿volverá el hijo?


4. Tierra roja, de Ramiro Gómez (2006)


Otro documental, situado en el campo, donde varias familias ensambladas sobreviven entregadas a una rutina falsamente repetitiva. La muerte de un joven, la distribición de los trabajos con la caña y la yerba, la reconstrucción de un techo de paja mediante tejas son las excusas para romper esa rutina.


5. 7 cajas, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schembori (2012)


Sorprende gratamente esta película de ritmo imparable, filmada en el gigantesco mercado Municipal 4 de Asunción, un laberinto de puestos, de gentes y de historias. En realidad, la historia es una; son sus idas y vueltas las que la hacen correr, y al espectador junto con ellas. Víctor, un carretillero, sueña con tener un teléfono celular... No sólo él, varios lo quieren, lo necesitan, lo usan, lo roban. Sin embargo, este celular no es el único MacGuffin de la película: también están el billete de 100 dólares que se va trozando y el contenido mismo de la dudosa carga que Víctor se compromete a llevar. No importa demasiado conocer ese contenido. Lo que importa es la forma que adquiere la película en ese laberinto donde hay tiempo (y espacio) para que Víctor y la combativa Liz se enamoren, o para que el tímido Jim le declare su amor a Tamara en coreano, pero dejándonos entender perfectamente (una de las mejores escenas “quietas” de la película). Hay varios villanos de macchietta y algunos policías de dudosa honra y profesionalidad. Y, sobre todo, hay que decirlo otra vez, un ritmo que no decae, y otro protagonista insoslayable: el lenguaje, esa mezcla de castellano y guaraní que hace de 7 cajas, aun arriesgándose al exotismo, un sonido distinto en el cine latinoamericano actual.


6. Universo servilleta, de Luis Aguirre (2010)


Tres amigos de clase media, Gato, Sancho y Eme. Algunas chicas conflictuadas, o no. Comedia de veinteañeros al estilo Hollywood como excusa para una experimentación formal que en ocasiones satura pero la mayoría de las veces sorprende por su audacia y su frescura.


7. Cuchillo de palo, de Renate Costa (2010)


La dictadura de Stroessner, como todas, fue intensamente homofóbica. Se conocen como “Los 108” a un grupo de homosexuales que fue encarcelado y vejado por el régimen en la década de los ochenta, con la excusa del asesinato de un niño (quizás obra de un hijo del dictador). Renate Costa encara un documental “en primera persona”, para averiguar que le pasó a un tío a quien quería mucho y al que consideraba especialmente alegre, pero que un día fue encontrado en su casa, desnudo, muerto “de tristeza”, como le dicen. Entrevista a testigos que sólo ahora se atreven a hablar y, especialmente, a su propio padre, hermano del muerto, quien, escudado en un evangelismo de cartón, se revela como parte de la trama de un pasado que no termina de pasar. Así, la película deriva hacia el tono abrumador de esos documentales (El desencanto, Tarnation, La televisión y yo, etc.) que encuentran a su paso, como quien no quiere la cosa, una verdad molesta. El espectador se siente alelado, incómodo, casi avergonzado, como hurgando morbosamente en el diario íntimo de alguien que nunca querría haberlo mostrado.


8. Frankfurt (2008)


¿Por qué Frankfurt? Porque, en el Mundial de Fútbol 2006, Paraguay jugó en esa ciudad de Alemania, sin mucha suerte. Este documental muestra ascéticamente cómo una familia campesina pulula alrededor de un televisor precario (como lo es toda su vida), para ver esos partidos.


9. Libertad, de Gustavo Delgado (2011)


Una película histórica que transcurre durante los levantamientos de 1811 contra el virrey español, luego de que los patriotas paraguayos criollos rechazaran la fallida expedición de Manuel Belgrano. Algunos parlamentos altisonantes no llegan a deslucir el honesto recurso de humanizar a los héroes (en este caso,  Pedro Juan Caballero) y mechar algunas historia de amor interclasista, bastante logradas. También ofrece otra visión del doctor Gaspar Rodríguez de Francia, protagonista de Yo, el supremo, de Roa Bastos, y aquí figura fundamental de la gesta independentista.


10. La enamorada, de Martín Miguel Crespo (2012)


Basada en dos cuentos del anarquista español Rafael Barret, miembro lateral de la generación del 98 que vivió mucho tiempo en Paraguay, “La enamorada” y “El odio a los árboles”. Un relato con una narrativa de una inusitada libertad visual y verbal, bordeando el realismo mágico, y hermosas imágenes.


(Agradezco las recomendaciones de Cristino Bogado y Oscar Cuervo).


27.2.16

Zulawski y Bergman

Posesión y Una mujer pública, del recientemente fallecido cineasta polaco Andrei Zulawski, tienen como referencia A través de un vidrio oscuro, de Ingmar Bergman. Hace 30 años que me debo escribir un artículo sobre estas intuiciones. Incluso debo de haber perdido un borrador manuscrito que hice, precisamente, en 1986, y no me atreví a mostrarle a Eduardo Romano un día que preguntó en clase si alguien había visto La mujer pública y nadie dijo que sí. 

Sigo, ya que estoy y se me ha despertado la memoria retrógrada.
Mal título español le pusieron a la de Bergman.
El original proviene de la primera parte de una frase famosa de san Pablo: “(Ahora vemos) Como en un espejo (, oscuramente)”.
¿Qué significa ver “como en un espejo”? En principio, de manera invertida, claro. Pero también hay algo más obvio: en el espejo, uno se ve a sí mismo. En Bergman: construirse un dios a mi medida (lo contrario del compromiso que requiere una religión, y totalmente inútil).
La segunda parte vendrá mucho después: “(Pero entonces veremos) Cara a cara” (el otro es real, y tampoco es un dios).
Borges tiene un artículo famoso sobre las interpretaciones de esta cita, “El espejo de los enigmas”.


El monstruo que “pare” Isabelle Adjani en Posesión es un dios a su medida, creado literalmente por ella.
Y Valerie Kaprisky, en La mujer pública, invierte una frase de Harriet Andersson en A través...: “Y el dios que salió era una araña” / “Y la araña era Dios”.


27.10.13

Algunas notas sobre Tierra de los padres (Nicolás Prividera, 2011)



… que cada uno hable en su nombre
cuando salga del cine o del cementerio,
y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo tiempo.
Giannuzzi

1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una metáfora ya puramente retórica, casi lexicalizada, una kenning. Necrópolis. Sin embargo, en la película está tan utilizada como desmentida (o habría que pensar en qué proporción cada cosa): los muertos (¿algunos muertos?) pesan más que los vivos, como dice la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de apertura. En cierto(s) sentido(s), están más vivos que los vivos. Sobre todo, cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa nueva categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con justeza: los desaparecidos, los que no están muertos ni vivos.

2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciudad, casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciudad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la Nación. Pero ¿cómo?

3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo Walsh, en la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero el olvido, como decía Nicolás Rosa (El arte del olvido, sobre la autobiografía en Sarmiento), sólo es la forma (¿exterior?) de la memoria.
En uno de los epílogos a Operación Masacre, Walsh compara a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato. (Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo, estas comparaciones son riesgosas. Veamos.

4. El pasado como origen y como metáfora (me autocito). “Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el pasado histórico para investigar narrativamente el presente. Una, considerarlo el origen de ese presente (explicación por casualidad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí y por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideológicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.
Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone que Respiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y descubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que propone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.
La frase famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los subversivos…”) está, no podía no estar, en la película. Viñas, entre los agradecimientos.

5. Sigue la autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo mismo: ¿origen o metáfora? La respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice (en otro trabajo reciente) que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué operación semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masacradores de entonces y los de ahora? Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los anacronismos deliberados del Dorrego.)
La época de Rosas es particularmente fecunda para estos malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J. M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propuestas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendenciosas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”. De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?” (“Bosquejo de cuatro tesis sobre literatura argentina contemporánea”, 1988).

6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son de los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Letras. Incluso el fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin cambiar la tiranía se oía en un programa de Tato Bores; para los de mi edad, hasta causa un poco de risa, por el recuerdo de aquellos domingos y de la gestualidad del cómico.
Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más soprendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo): “¿De quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pregunta queda en pie.

7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos discursos que Spike Lee pone al final de Haz lo correcto. En uno, Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm X incita a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la biografía de Malcolm X, no la de Luther King. Siempre se elige. Las elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen estar claras. ¿Y las del espectador?
Pero ¿podemos elegir no tener Padres?

8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección fuerte. Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros, “reales”. La historia, la palabra de la historia, ¿está toda en un solo “libro”, es un solo texto, como querían los posestructuralistas? Correlativamente, las voces se van mezclando al final.

9. El diseño visual de la película está trabajado en dos direcciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las líneas, infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y (otra vez obvio) esta dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión farettiana), la vida y/hacia la muerte, lo inmóvil, lo determinado, la historia (muerta).
La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la “línea de fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los panteones, se opone otra línea de fuga, horizontal, metafórica: los aviones.

10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Recoleta, Sarmiento está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría haberse aprovechado algo de esto. Ni la muerte (ni el cementerio) igualan del todo.
(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no un “camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno de masones.)

11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitulada en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extrañamiento más que interesante. No sé cómo será en la “versión argentina”, pero hay un error llamativo: la fecha atribuida a Facundo es 1935, 10 años antes de su publicación.

12. El mismo director lee un impresionante poema de Giannuzi, “Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece escrito ayer, parece escrito para la película, pero es de 1962. Lo copio entero:

Es muy difícil explicar el mundo
que nos están dejando los que a morir empiezan.
Correspondió a nosotros
partir de la neurosis o el alcohol, como a otros
de la mugre, las bombas, la poesía de vanguardia
o simplemente el vaso de cicuta. Se trataba
de asumir la discontinuidad
en el orden fallido de los otros. Finalmente,
jugando al desencanto o la profecía social,
nos hemos puesto graves sin sacar conclusiones.
El crimen no es mentira y la mentira
fue imposible enterrarla. 
Una tumba para ellos. Un puñado de tierra
en despedida y en acción de gracias.
Ahora es nuestra vuelta pensativa del sepelio:
padres irónicos, ¿qué inocencia nos dejaron
aparte de la música y los dientes,
para intentar la construcción de algo
importante y real? 
Vacío en la retórica y el hueso íntimo:
“Sois la nueva era y arreglaos”.

Si nos toca partir
desde el engaño, desde el hierro al rojo,
ya no es posible simular mas tiempo
mirando hacia otra parte.
Porque si es difícil explicar un mundo
que insiste en reclamar nuestra complicidad, 
eso no es decisivo; un ademán cargado de sentido,
es decir, de justicia, importa más
que obtener conclusiones ya sepultas
con la acción de los otros. 
Pero si alguno afirma que está solo
frente a su propio perro pues no está papá,
y que no puede dar un paso
sin continuar la peste que heredó,
entonces, que cada uno hable en su nombre
cuando salga del cine o del cementerio,
y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,
soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,
me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Claro, es significativo que sea el mismo director quien lo lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido, para ilustrar este poema.


***

Algunos links

Trailer:

En La Otra

En Micropsia

Poemas de Carlos Aiub