No quisiera entrar en la discusión si fue el más grande, “el único genio cinematográfico del siglo XX”, como cree Woody Allen. Coincido, pero ¿qué importa? Preferiría anotar algunas ideas que se me agolpan en la cabeza desde que esta mañana me enteré de que se murió.
Sí, entre otras tantas cosas, Bergman es para mi generación la semana del cine Cosmos, que siempre incluía las mismas películas; entre ellas, la versión censurada de El silencio. Olor a humedad, blanco y negro perfecto, deslumbramiento siempre renovado.
Creo que de sus 50 películas vi unas 40, la mayoría más de una vez. Me acuerdo perfecto en el caso de La flauta mágica: 5 veces, siempre en un cine. De otras, perdí la cuenta.
Decían de él una estupidez. Bueno, muchas seguramente, pero una me llama la atención: que su cine era teatral. ¿Cómo, si uno de los puntales de su estética era el primer plano, naturalmente vedado al teatro? Primer plano que nadie explotó tan a fondo desde Dreyer. Un solo ejemplo: la larguísima toma, al principio de Gritos y susurros, en que Harriet Andersson se despierta y poco a poco va adquiriendo conciencia de su cuerpo, de su dolor, de su cáncer, que no se ha ido, por supuesto, con el sueño.
Con Bergman se puede aprender a planificar (a dividir un guión en planos, o tomas); precisamente en filmes como La flauta mágica, que en apariencia transcurre en un teatro pero desborda sutilmente sus límites. La sucesión sintáctica de las tomas es perfecta.
Cuando era muy chico, leí un libro que se llamaba El silencio de Dios, de un tal Arthur Gibson, un pastor protestante que se animaba a hacer una interpretación teológica de siete filmes de Bergman, desde El séptimo sello hasta Persona (no sé por qué se salteaba La fuente de la doncella, quizás porque el guión no era de él). Según Gibson, en esa serie, progresiva, de filmes, siempre había un personaje que simbolizaba a Dios y otro que simbolizaba al ser humano, o al alma. En El séptimo sello, la Muerte y el caballero, por ejemplo; en Persona, la actriz muda Elizabeth Vogler y la enfermera llamada, precisamente, Alma. Y la progresión iba en el sentido de un enfrentamiento cada vez mayor en el que el hombre terminaba alejándose para siempre de Dios, y éste no puede oponerse porque su creatura es libre, y Él debe aceptar sus decisiones, aunque se vea forzado a reconocer la existencia de la “nada” (la única palabra que, al final, dice la actriz).
Luego de eso, sólo queda “la hora del lobo” (título del siguiente filme), es decir, el hombre en la soledad más absoluta. Y, de hecho, Bergman jamás volvería a hablar del tema; salvo, tangencialmente, en Fanny & Alexander, que es como un resumen de toda su obra. Y en donde Dios sólo es un muñeco que asusta a los chicos.
Se dice que el gran heredero de Bergman fue Tarkovsky (creo que ambos lo dijeron). Puede ser. Sobre todo, si pensamos en El sacrificio, una película deliberadamente bergmaniana, y casi casi tan fallida como Interiores o La otra mujer, de Woody Allen. Igual está bien, si omitimos el pequeño detalle de que Tarkovsky pretende creer en que una inmolación individual, miserablemente mesiánica, podría salvar al mundo. Y Bergman fue honestamente ateo, en la medida que pudo, y descreyó de cualquier salvación.
Quizás el heredero oculto haya sido, en cambio, otro genial reaccionario: Andrzej Zulawski. Posession (o La mujer poseída, en su versión local, también censurada en su momento) es una versión gore de A través de un vidrio oscuro. Isabelle Adjani “pare” al monstruo, que es también su propio dios y que va a poseerla sexualmente; tal como Harriet Andersson se masturba frenéticamente y “ve” salir a Dios del empapelado de la pared, pero luego dice “El dios que salió era una araña” (ni siquiera un mero consolador, un monstruo). Por eso en su siguiente filme, La mujer pública, Valérie Kapriski cita esa misma frase, invertida: “Y la araña era Dios.”

En fin, Bergman. Tengo demasiado para contar y ya me cansé. Espero seguir después.