El Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas (ILAR), dirigido por David Viñas (secretario académico, Emilio Bernini), está remozando su página.
En este link, se pueden ver las ponencias de las Jornadas de Investigación de noviembre del 2008 (entre ellas, una mía, humildita).
31.8.09
30.8.09
Tres cuentistas
(La aclaración es innecesaria, lo sé hasta cierto punto, pero ojo: que no se tome esta notita de blog como un análisis “académico”. Ni siquiera he leído todos los cuentos de los escritores mencionados abajo. Sólo adelanto algunas ideas, con el formato “irresponsable” del blog, para que alguien, quizás yo mismo, las recoja más adelante.)
Los cuentos de Samanta Schweblin son clásicos: “redondos”, “cerrados”, de preceptiva Poe. Con finales claros y efectivos. Alguno, deliberadamente cortazariano, como “En la estepa”, se permite organizarse alrededor de una elipsis central. Pero no por eso dejan de estar construidos con precisión milimétrica, desde un principio a veces desvaído (a propósito, para regular la progresión) hasta el final contundente, pasando por el crescendo de rigor. Cada cuento es un mundo único, no parece haber vasos comunicantes entre ellos.
Los relatos de Fabián Casas, en cambio, son como fragmentos de una novela aún no terminada (y que no se podría terminar). Reaparecen los mismos personajes, las mismas situaciones, a veces con pequeños cambios de punto de vista o de detalles argumentales. “... mis tías y sus historias eran fractales”, dice el narrador en “Veteranos del pánico”. Bueno, exactamente eso: los textos de Casas (y quizás -hipótesis- se podrían incluir aquí los poemas y los ensayos) son fractales, interminables ramificaciones de un dibujito que parece el mismo desde lejos, sólo desde lejos. O bonsáis (la obsesión de Casas por lo japonés medio trucho): modelos en escala de objetos mucho mayores. Aunque los bonsáis se recortan (castran) cuidadosamente, mientras que Casas parece proceder por hachazos; de allí algún que otro final abrupto. Pero sólo parece: la naturaleza del fragmento es pertenecer a un todo, aunque sea esquivo; nada más tonto que piezas de un rompecabezas cuadraditas, con bordes regulares... (Vamos a ver qué sucede cuando el hombre de Boedo se descuelgue con una novela de 500 páginas.)
Una formulación intermedia, se me ocurre, aparece en los cuentos de El vuelo magnífico de la noche, de Patricio Pron. Los cuentos son independientes, pero están sutilmente unidos: por tonos, por temas (el globo aerostático) y, sobre todo, por el protagonismo del lenguaje como personaje; además de expresiones que se repiten, reformulaciones, estilizaciones: el primero y el último cuentos son parodias, más que homenajes, a Borges; y el título del primero, “Un paisaje de acontecimientos”, reaparece como frase en medio del último. No puede descartarse que el procedimiento sea burdamente deliberado: juntar cuentos que no tienen demasiado en común y “peinarlos” dejando caer aquí o allá estas conexiones de las que hablo. En algunos casos funcionaría (habría que ver cuáles), pero en otros casos no. También esto da para conectar con (el título de) la novela El comienzo de la primavera, que alude a Wedekind, así como El vuelo... es un verso de Novalis; pero esto queda para otro post, pendiente, (me) lo prometo.
Los cuentos de Samanta Schweblin son clásicos: “redondos”, “cerrados”, de preceptiva Poe. Con finales claros y efectivos. Alguno, deliberadamente cortazariano, como “En la estepa”, se permite organizarse alrededor de una elipsis central. Pero no por eso dejan de estar construidos con precisión milimétrica, desde un principio a veces desvaído (a propósito, para regular la progresión) hasta el final contundente, pasando por el crescendo de rigor. Cada cuento es un mundo único, no parece haber vasos comunicantes entre ellos.
Los relatos de Fabián Casas, en cambio, son como fragmentos de una novela aún no terminada (y que no se podría terminar). Reaparecen los mismos personajes, las mismas situaciones, a veces con pequeños cambios de punto de vista o de detalles argumentales. “... mis tías y sus historias eran fractales”, dice el narrador en “Veteranos del pánico”. Bueno, exactamente eso: los textos de Casas (y quizás -hipótesis- se podrían incluir aquí los poemas y los ensayos) son fractales, interminables ramificaciones de un dibujito que parece el mismo desde lejos, sólo desde lejos. O bonsáis (la obsesión de Casas por lo japonés medio trucho): modelos en escala de objetos mucho mayores. Aunque los bonsáis se recortan (castran) cuidadosamente, mientras que Casas parece proceder por hachazos; de allí algún que otro final abrupto. Pero sólo parece: la naturaleza del fragmento es pertenecer a un todo, aunque sea esquivo; nada más tonto que piezas de un rompecabezas cuadraditas, con bordes regulares... (Vamos a ver qué sucede cuando el hombre de Boedo se descuelgue con una novela de 500 páginas.)
Una formulación intermedia, se me ocurre, aparece en los cuentos de El vuelo magnífico de la noche, de Patricio Pron. Los cuentos son independientes, pero están sutilmente unidos: por tonos, por temas (el globo aerostático) y, sobre todo, por el protagonismo del lenguaje como personaje; además de expresiones que se repiten, reformulaciones, estilizaciones: el primero y el último cuentos son parodias, más que homenajes, a Borges; y el título del primero, “Un paisaje de acontecimientos”, reaparece como frase en medio del último. No puede descartarse que el procedimiento sea burdamente deliberado: juntar cuentos que no tienen demasiado en común y “peinarlos” dejando caer aquí o allá estas conexiones de las que hablo. En algunos casos funcionaría (habría que ver cuáles), pero en otros casos no. También esto da para conectar con (el título de) la novela El comienzo de la primavera, que alude a Wedekind, así como El vuelo... es un verso de Novalis; pero esto queda para otro post, pendiente, (me) lo prometo.
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29.8.09
Papeles viejos/10
- Fernando Bermúdez, La mitad del doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1996
Libro de cuentos que ganó el premio Julio Cortázar.
Tendría que hacer un breve resumen de los cuentos. Por ahora, destaco los que más me impresionaron.
“Más de las doce”: el narrador es parapléjico y se relaciona afectiva-sexualmente con dos enfermeras en distintos tiempos, presente y pasado.
“Hugo Talmann, muerto en Nueva York”: dos historias paralelas, la de una prostituta que se dirige a un nuevo lugar de trabajo (¿El Sur?), y al de un escritor que desarrolla una especie de tumor cerebral (un “narratón”) que lo lleva a imaginar incansablemente historias bifurcadas. Gran homenaje a Borges.
“Identificación de una mujer”: historia necrofílica y de adivinación, con gitanos truchos y una mujer que busca su destino de manera masoquista.
“Circunstancial de tiempo”: complejo relato donde se explota la ambigüedad de los deícticos impuros (nuestro, su).
“Cometas”: especie de estudiantina con un narrador adolescente que se quiere voltear a la mejor del barrio y casi lo consigue; una prosa irónica e ingenua a la vez, de tono único.
“Blomma”: un “nosotros” que incluye al narrador y a una lectora “intradiegética”. Muy original.
(2000)
Libro de cuentos que ganó el premio Julio Cortázar.
Tendría que hacer un breve resumen de los cuentos. Por ahora, destaco los que más me impresionaron.
“Más de las doce”: el narrador es parapléjico y se relaciona afectiva-sexualmente con dos enfermeras en distintos tiempos, presente y pasado.
“Hugo Talmann, muerto en Nueva York”: dos historias paralelas, la de una prostituta que se dirige a un nuevo lugar de trabajo (¿El Sur?), y al de un escritor que desarrolla una especie de tumor cerebral (un “narratón”) que lo lleva a imaginar incansablemente historias bifurcadas. Gran homenaje a Borges.
“Identificación de una mujer”: historia necrofílica y de adivinación, con gitanos truchos y una mujer que busca su destino de manera masoquista.
“Circunstancial de tiempo”: complejo relato donde se explota la ambigüedad de los deícticos impuros (nuestro, su).
“Cometas”: especie de estudiantina con un narrador adolescente que se quiere voltear a la mejor del barrio y casi lo consigue; una prosa irónica e ingenua a la vez, de tono único.
“Blomma”: un “nosotros” que incluye al narrador y a una lectora “intradiegética”. Muy original.
(2000)
Papeles viejos/9
- Paul Virilio, La máquina de visión, trad. de Mariano Antolín Rato, Madrid, Cátedra, 1989.
La “máquina de visión”, el PERCETRÓN, va a ver por nosotros, lo que producirá la paradoja de que habrá una visión objetiva a la que no podremos acceder. A la “inteligencia artificial” sólo le queda enriquecerse con órganos de percepción (órganos sin “cuerpo”). ¿Qué tal aplicarle Peirce a esto? (Hay referencias a Lacan.)
Lógica paradójica del videograma, todo proviene —como siempre en Virilio—, de la lógica (o logística) militar.
“Esta tendencia a hacer del tiempo de lectura un tiempo tan intenso como el tiempo de la palabra, nació de las necesidades tácticas de las conquistas militares y más concretamente del campo de batalla, campo de percepción ocasional, espacio privilegiado de la visión poco fija, de los estímulos rápidos, de los eslóganes y otros logotipos guerreros.
El campo de batalla es el lugar donde se rompe el comercio social, donde el acercamiento político fracasa en favor del efecto del terror. El conjunto de las acciones bélicas tiende, por tanto, a organizarse a distancia, o mejor a organizar las distancias...” (p. 14, subrayado mío).
Esencial para contextualizar Logística de la percepción, sobre todo si me animo a traducirlo.
La necesidad de exhibición pública: cabezas en picas (p. 49): para Rozas.
Descartes detective, como Peirce (p. 51).
“la mirada humana ya no es signo” (p. 59).
“La función de la artillería y de la infantería sería asumida en el futuro por la propaganda” (Hitler, cit. en p. 71).
Las Malvinas, “guerra sin imágenes” (p.74).
Instalación de televisores en las celdas: inversión del panóptico, el peor castigo posible (la codicia).
Una nueva disciplina balística: la trayectología.
Suspense (foto-cine) vs. sorpresa (video-infografía) (cf. Hitchcock)
(2000)
La “máquina de visión”, el PERCETRÓN, va a ver por nosotros, lo que producirá la paradoja de que habrá una visión objetiva a la que no podremos acceder. A la “inteligencia artificial” sólo le queda enriquecerse con órganos de percepción (órganos sin “cuerpo”). ¿Qué tal aplicarle Peirce a esto? (Hay referencias a Lacan.)
Lógica paradójica del videograma, todo proviene —como siempre en Virilio—, de la lógica (o logística) militar.
“Esta tendencia a hacer del tiempo de lectura un tiempo tan intenso como el tiempo de la palabra, nació de las necesidades tácticas de las conquistas militares y más concretamente del campo de batalla, campo de percepción ocasional, espacio privilegiado de la visión poco fija, de los estímulos rápidos, de los eslóganes y otros logotipos guerreros.
El campo de batalla es el lugar donde se rompe el comercio social, donde el acercamiento político fracasa en favor del efecto del terror. El conjunto de las acciones bélicas tiende, por tanto, a organizarse a distancia, o mejor a organizar las distancias...” (p. 14, subrayado mío).
Esencial para contextualizar Logística de la percepción, sobre todo si me animo a traducirlo.
La necesidad de exhibición pública: cabezas en picas (p. 49): para Rozas.
Descartes detective, como Peirce (p. 51).
“la mirada humana ya no es signo” (p. 59).
“La función de la artillería y de la infantería sería asumida en el futuro por la propaganda” (Hitler, cit. en p. 71).
Las Malvinas, “guerra sin imágenes” (p.74).
Instalación de televisores en las celdas: inversión del panóptico, el peor castigo posible (la codicia).
Una nueva disciplina balística: la trayectología.
Suspense (foto-cine) vs. sorpresa (video-infografía) (cf. Hitchcock)
(2000)
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Papeles viejos/8
- Manuel López de Tejada, La culpa del corrector, Buenos Aires, Sudamericana, 2000.
Cuando me comentaron sobre esta novela, el cuore me dio un vuelco. ¿Puede ser que todos me primereen?
Para peor, el pibe éste es como mi sombra negra: su primer libro de cuentos se llama Simulacro.
La novelita es buena (el diminutivo es descriptivo, aunque no pueda disimular la envidia), no gran cosa. Robó alguna cosita a Saramago, creo: cuando la novia del corrector le propone que empiece a escribir y él se resiste. ¿Y a mí, me habrá robado algo? Hay un tufillo... pero no, no puede ser. ¿Cómo? “La culpa siempre es del corrector...”
En todo caso, la novela es un poco heterogénea y, a la vez, demasiado breve. Los “tipos” de correctores daban para mucho más. Uno se confunde un poco desde el punto de vista del argumento y no sé si eso lo buscó del todo el autor; me parece más un resultado de la excesiva concisión del relato. Como si hubiera extendido y combinado un par de cuentos distintos (la historia de los correctores y la del hombre que se despierta con otra cara), en el afán de “escribir (y publicar) una novela”.
Pero el conjunto es interesante.
(2000)
Cuando me comentaron sobre esta novela, el cuore me dio un vuelco. ¿Puede ser que todos me primereen?
Para peor, el pibe éste es como mi sombra negra: su primer libro de cuentos se llama Simulacro.
La novelita es buena (el diminutivo es descriptivo, aunque no pueda disimular la envidia), no gran cosa. Robó alguna cosita a Saramago, creo: cuando la novia del corrector le propone que empiece a escribir y él se resiste. ¿Y a mí, me habrá robado algo? Hay un tufillo... pero no, no puede ser. ¿Cómo? “La culpa siempre es del corrector...”
En todo caso, la novela es un poco heterogénea y, a la vez, demasiado breve. Los “tipos” de correctores daban para mucho más. Uno se confunde un poco desde el punto de vista del argumento y no sé si eso lo buscó del todo el autor; me parece más un resultado de la excesiva concisión del relato. Como si hubiera extendido y combinado un par de cuentos distintos (la historia de los correctores y la del hombre que se despierta con otra cara), en el afán de “escribir (y publicar) una novela”.
Pero el conjunto es interesante.
(2000)
Y, para terminar la serie, una joyita.
La Catedral de Friburgo, enhiesta en medio de las ruinas de los bombardeos.
Como para no creer en el Diablo...
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Alemania
Papeles viejos/8
- José Bianco, Sombras suele vestir, en revista Sur, octubre de 1941, ahora en Borges, Ocampo y Bioy Casares, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1976.
Como siempre, narrativa de la ambigüedad (incluso sexual): al principio, es difícil saber de qué o de quién se habla. Después se encarrila, aparentemente, porque esa manipulación jamesiana del punto de vista es la clave del relato: ¿desde dónde se narra?, ¿quién sabe qué?, ¿quién ve qué? Jacinta, Bernardo, el negro Lucas, Sweitzer, el lector alternan sus focalizaciones hasta que no se sabe qué pasó “de verdad” y qué no.
La relación Jacinta-Raúl es ligeramente patológica, como la de Delfín y Julio en Las ratas (igual, la familia en sí misma...). Sobre este tema, ver el prólogo de Beccacece: el parentesco, la sangre, la herencia, el destino (¿el arte podría superarlo?, etc.)
- José Bianco, Las ratas (1943), Buenos Aires, CEAL, 1981, prólogo de Jorge B. Rivera.
(Luis Saslavsky, Las ratas (1963), filme sobre la nouvelle de José Bianco.)
La nouvelle está muy en la línea de Henry James (Rivera la sitúa claramente en el prólogo): una ambigüedad producida por la perspectiva del narrador —ligeramente patológico—, el punto de vista de Delfín Heredia (“Estas páginas serán siempre inéditas”, p. 13). Como todo es visto a través de sus ojos, el lector debe también limitarse a ellos, a saber lo que el narrador quiere que se sepa, o bien reconstruir lo poco que deja traslucir. “Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse...”, p. 70).
La familia como ámbito esencialmente perverso es mucho más moderno de lo que parece (¡1943!). Esta tiene prosapia (“estirpe”) liberal (hasta los curas) del siglo pasado, no muy notable. Relaciones incestuosas varias (Isabel-Antonio, María‑Julio, Julio-Delfín, por lo tanto Julio-Cecilia, etc.), tiranías (la de Isabel, sobre todo), hipocresía sistemática (de todos), infidelidad tolerada (Antonio, pero también María).
Hay “teorías del arte” diseminadas por la nouvelle, no siempre a cargo del narrador (que es un chico, después de todo). “Cuando un artista intenta decirlo todo, acaba muy a menudo por omitir lo fundamental; no toma partido, corre el peligro de diluirse, de perderse” (p. 18), etc. “Pero mi padre aludió a ciertas manifestaciones de la música y de la pintura modernas. Lo que había en ellas de nuevo, de específicamente nuevo, era una nota inhumana, anárquica” (p. 40).
El filme cambia muchas cosas. (Superficialmente, la época es contemporánea al filme, no en 1916 como el original.)
No queda tan clara la perspectiva de Delfín. La escena inicial del envenenamiento (se ven sólo las manos del criminal) precipita una especie de trama policial, ya que todos tienen “motivo” y “oportunidad”.
Se desechan los significativos diálogos de Delfín con el retrato de Julio. Y, lógicamente, la intensa vida interior (un poco enfermiza, ya lo dije) del pibe. Los otros personajes son vistos directamente, “objetivamente” por la cámara, lo cual condiciona todo el relato.
El personaje de Isabel (esencial en la novela: “Isabel tenía siempre razón cualesquiera que fuesen sus razones...”, p. 15) está desdibujado, es sólo una solterona imbancable. Igualmente, ella es la que decreta que se trató de un suicidio.
Se agrega algo interesante en la personalidad de Julio y en lo que dice: “Todo el universo es una crueldad en cadena”, “Uno siempre termina por castigarse”.
Crece la figura del padre como posesivo y tiránico, apenas mediador entre Julio y Delfín (éste lo quiere mucho, etc.). Es “domador”, pese a su edad (signo de virilidad, sin embargo relativa: su mujer lo engaña fácilmente).
Finalmente, Delfín abandona el piano, como autocastigo (la teoría de Julio).
Hay un poco más de sexo, lo poco posible para la época (a cargo de la sensualidad de Bárbara Mujica y alguito de Aurora Batista).
(1996)
Como siempre, narrativa de la ambigüedad (incluso sexual): al principio, es difícil saber de qué o de quién se habla. Después se encarrila, aparentemente, porque esa manipulación jamesiana del punto de vista es la clave del relato: ¿desde dónde se narra?, ¿quién sabe qué?, ¿quién ve qué? Jacinta, Bernardo, el negro Lucas, Sweitzer, el lector alternan sus focalizaciones hasta que no se sabe qué pasó “de verdad” y qué no.
La relación Jacinta-Raúl es ligeramente patológica, como la de Delfín y Julio en Las ratas (igual, la familia en sí misma...). Sobre este tema, ver el prólogo de Beccacece: el parentesco, la sangre, la herencia, el destino (¿el arte podría superarlo?, etc.)
- José Bianco, Las ratas (1943), Buenos Aires, CEAL, 1981, prólogo de Jorge B. Rivera.
(Luis Saslavsky, Las ratas (1963), filme sobre la nouvelle de José Bianco.)
La nouvelle está muy en la línea de Henry James (Rivera la sitúa claramente en el prólogo): una ambigüedad producida por la perspectiva del narrador —ligeramente patológico—, el punto de vista de Delfín Heredia (“Estas páginas serán siempre inéditas”, p. 13). Como todo es visto a través de sus ojos, el lector debe también limitarse a ellos, a saber lo que el narrador quiere que se sepa, o bien reconstruir lo poco que deja traslucir. “Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse...”, p. 70).
La familia como ámbito esencialmente perverso es mucho más moderno de lo que parece (¡1943!). Esta tiene prosapia (“estirpe”) liberal (hasta los curas) del siglo pasado, no muy notable. Relaciones incestuosas varias (Isabel-Antonio, María‑Julio, Julio-Delfín, por lo tanto Julio-Cecilia, etc.), tiranías (la de Isabel, sobre todo), hipocresía sistemática (de todos), infidelidad tolerada (Antonio, pero también María).
Hay “teorías del arte” diseminadas por la nouvelle, no siempre a cargo del narrador (que es un chico, después de todo). “Cuando un artista intenta decirlo todo, acaba muy a menudo por omitir lo fundamental; no toma partido, corre el peligro de diluirse, de perderse” (p. 18), etc. “Pero mi padre aludió a ciertas manifestaciones de la música y de la pintura modernas. Lo que había en ellas de nuevo, de específicamente nuevo, era una nota inhumana, anárquica” (p. 40).
El filme cambia muchas cosas. (Superficialmente, la época es contemporánea al filme, no en 1916 como el original.)
No queda tan clara la perspectiva de Delfín. La escena inicial del envenenamiento (se ven sólo las manos del criminal) precipita una especie de trama policial, ya que todos tienen “motivo” y “oportunidad”.
Se desechan los significativos diálogos de Delfín con el retrato de Julio. Y, lógicamente, la intensa vida interior (un poco enfermiza, ya lo dije) del pibe. Los otros personajes son vistos directamente, “objetivamente” por la cámara, lo cual condiciona todo el relato.
El personaje de Isabel (esencial en la novela: “Isabel tenía siempre razón cualesquiera que fuesen sus razones...”, p. 15) está desdibujado, es sólo una solterona imbancable. Igualmente, ella es la que decreta que se trató de un suicidio.
Se agrega algo interesante en la personalidad de Julio y en lo que dice: “Todo el universo es una crueldad en cadena”, “Uno siempre termina por castigarse”.
Crece la figura del padre como posesivo y tiránico, apenas mediador entre Julio y Delfín (éste lo quiere mucho, etc.). Es “domador”, pese a su edad (signo de virilidad, sin embargo relativa: su mujer lo engaña fácilmente).
Finalmente, Delfín abandona el piano, como autocastigo (la teoría de Julio).
Hay un poco más de sexo, lo poco posible para la época (a cargo de la sensualidad de Bárbara Mujica y alguito de Aurora Batista).
(1996)
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Papeles viejos/7
- Ezequiel Martínez Estrada, Cuentos completos, edición preparada por Roberto Yahni, Madrid, Alianza, 1975.
* “Viudez”
El campo se convierte en un universo de pesadilla, a partir de la viudez de una mujer todavía joven que no sabe cómo va a salir adelante con sus cuatro hijos y su chacra amenazada por la sequía.
Los lazos sociales están totalmente rotos: sus vecinos no pueden ayudarla, su propio cuñado la acosa, un desconocido disfrazado de indio la viola junto a su hija (luego de emerger simbólicamente de una niebla cerrada).
Es carnaval: falsa alegría, máscaras que se comportan extrañamente, un payaso muerto es depositado en la Delegación a la vista de todos.
Otra escena de pesadilla: Rosa Inés va al atardecer hacia una chacra vecina para pedir ayuda, pero queda atrapada en medio de una manada de vacas.
La ley está ausente. Muchas veces se la alude en la forma de abogados que se van a quedar con todo, el delegado que está ausente porque es carnaval, las coimas que hay que pagar.
Los hijos y ella misma son como animales del campo, casi sin conciencia, arrastrados por las circunstancias, a veces inexplicablemente eufóricos, y siempre entregados fatalistamente al destino. Que, a su vez, no deja de parecer absurdo, ilógico.
* “La inundación”
Un desastre natural “animaliza” a la gente.
La música purifica las anteriores profanaciones de las obras de arte.
Termina sin ninguna esperanza, con la seguridad de nuevas lluvias, quizás interminables.
* “Sábado de gloria”
Tal vez el más kafkiano de todos. Verdadera nouvelle.
Ojo, la fecha de 1944 como “redacción definitiva” es dudosa, porque hay alusiones al peronismo (las patas en la fuente, las alpargatas). (Avellaneda confirma que es posterior.)
La burocracia enfocada desde adentro. “Comprendió que todo estaba entrelazado por razones que le eran desconocidas...”
Los empleados subalternos quizás son más importantes que los jefes (muy K).
Casi en el medio, hay un extraño collage de fragmentos de Mitre, López, y de Tirano banderas (!!), mezclados.
A. Avellaneda lo analiza muy detalladamente, ver infra.
* “La cosecha”
Don Aparicio quiere cosechar pero una serie de desgracias y contratiempos (“multiforme desastre”) se lo impiden.
También muy K: “Soy veterano, como se dice en la jerga de la fila.”
Cuando le hacen la revisación médica para un trámite (?), le sellan las partes del cuerpo que le van revisando (cf. Foucault).
Algunas alusiones políticas: los peones “Ahora tenían a las autoridades a su favor.”
No hay solución.
* “Marta Riquelme”
Espectacular. El mejor de todos. También es kafkiano, pero de una modernidad inesperada, por sus reflexiones teóricas sobre la escritura, la “textualidad”. Prieto lo relaciona con la dificultad y la relatividad de todo conocimiento.
Habría que escribir algo más extenso.
* “Examen sin conciencia”
Sería reiterativa la calificación de kafkiano. Un tipo —Cireneo Suárez— concurre a un hospital a visitar a su jefe y es sometido a una operación quirúrgica de prepo. Hay un humor empañado por la truculencia y la sordidez.
Acá, el hospital es metáfora de la ciudad (y de todo el país), como la iglesia de “La inundación”, la dependencia oficial de “Sábado...”, la estancia La Magnolia en “Marta...”, el Hotel Bisiesto en el cuento siguiente, y el ómnibus de “Crimen sin recompensa”. El hospital ha sido “tomado” por fuerzas de ocupación (es el Estado, según Sebreli: el anarquismo de ME coincide sospechosamente con el liberalismo), etc.
Otra vez aparecen las jergas y los nombres ridículos de calles y militares.
* “Juan Florido, padre e hijo, minervistas”
Algo ya hay dicho. Pero éste es el más truculento de todos. El conventillo es metáfora del país, sin duda, pero hay casi un regodeo en la inmundicia: el cadáver hediondo, el feto en el frasco, excrementos, olores, personajes freaks, promiscuidad (connotada negativamente), etc.
* “La tos”
Un “síntoma” que de físico se transforma en psíquico, espiritual, moral, etc. Sólo se derrumba lo que ya no estaba en pie. La urna con las cenizas del padre de Rauch recuerda al feto del cuento anterior.
* “La escalera”
Otro conventillo como metáfora del país: “Se odiaban entre sí, pero amaban a los animales.” Variante apenas light de “Juan Florido...”
* “Abel Cainus”
Un inmigrante rumano que asesinó a un prestamista, como Raskolnikov, y quiere ser castigado (ídem). Vive en una pensión, apreciado por todos. Cuando recibe un excelente nombramiento, se suicida.
* “Por favor, doctor, sálveme usted”
Muy extraño: o no tiene final o yo no lo entiendo. Una esposa engañada concurre al despacho de un abogado amigo de la familia para que la represente en el juicio de divorcio.
* “La explosión”
Explota una caldera nueva en una fábrica; mata a tres obreros. El ingeniero Blas Brass (?) se siente culpable y tiene un extraño sueño en el que su madre lo “ayuda” a desembarazarse de sus culpas. Despierta.
* “Preludio y fuga”
Otro hospital, aunque menos pesadillesco. Nicéforo Gómez es un chanta que se hace querer por todo el mundo y finalmente se fuga con una monja.
* “La virgen de las palomas”
Flojo. Una chica tiene una enfermedad rara, en la piel (como la “peronitis” de ME, ¿habrá una clave?). Nadie acierta con el diagnóstico, hasta que un médico carismático parece que lo logra. Pero ella se muere súbitamente.
* “Florisel y Rudolph”
Historia medieval ¿irónica? sobre un amor totalmente puro entre un príncipe y una princesa. “¡Gloriosa edad de candidez, abstinencia y poesía!” Sólo juegan al ajedrez...
* “Las manos”
Muy interesante. Casi no cuenta nada. Más bien describe el cuadro de una anciana madre, en el que las manos están fotogenizadas, “realizadas conforme a una veracidad de orden espiritual más que realista”. El dibujo era “no fotográfico, pero sí veraz”. “... era como interpretábamos que fuera más que como era a nuestra contemplación”. Pero también es “... una figura fiel que no representaba toda la verdad”.
* “Función de ilusionismo”
Sólo extraño. Un tipo va a un espectáculo de magia y pierde el sentido de la realidad, el tiempo, la ubicación, etc.
* “No me olvides”
Prieto dice que es autobiográfico (Sebreli también): verlo. Un escritor que se llama Eduardo Martínez está sumido en el fracaso, luego de haber conocido un gran éxito. Al escribir un folleto titulado “Estamos en la maroma” (!?), todos le dan la espalda.
“... existe un destino contra el que es inútil luchar.”
“No estoy en condiciones de separar lo cierto de lo imaginario, el sueño de la realidad, lo verdadero de lo falso.”
“Comprendí que ser escritor es no ser nada...”
“... acaso la verdad de mis relatos me había perdido.”
Le ofrecen un empleo humillante —y anacrónico— como mayoral de tranvía (recuerda lo que le pasó a Borges con el peronismo): “Estamos volviendo al pasado... Tendrá que decidirse por la derecha o por la izquierda.”
* “Un crimen sin recompensa”
También extraño pero más eficaz. Transcurre en un ómnibus surrealista, que tiene bar y peluquería. Hay un prófugo y a todos les gustaría encontrarlo para cobrar la recompensa. En medio de una situación política totalitaria de opereta (en el Estado —ficticio— de Calcutará...): “a la caída del gobierno provisional revolucionario que se mantuvo en el poder veinticinco años”.
El ómnibus recuerda al barco de Los premios: “Había pasajeros de toda condición y conducta, y era sensible la división entre la población humilde e ignorante y la docta y señorial, por el porte y el atavío.”
(1996)
* “Viudez”
El campo se convierte en un universo de pesadilla, a partir de la viudez de una mujer todavía joven que no sabe cómo va a salir adelante con sus cuatro hijos y su chacra amenazada por la sequía.
Los lazos sociales están totalmente rotos: sus vecinos no pueden ayudarla, su propio cuñado la acosa, un desconocido disfrazado de indio la viola junto a su hija (luego de emerger simbólicamente de una niebla cerrada).
Es carnaval: falsa alegría, máscaras que se comportan extrañamente, un payaso muerto es depositado en la Delegación a la vista de todos.
Otra escena de pesadilla: Rosa Inés va al atardecer hacia una chacra vecina para pedir ayuda, pero queda atrapada en medio de una manada de vacas.
La ley está ausente. Muchas veces se la alude en la forma de abogados que se van a quedar con todo, el delegado que está ausente porque es carnaval, las coimas que hay que pagar.
Los hijos y ella misma son como animales del campo, casi sin conciencia, arrastrados por las circunstancias, a veces inexplicablemente eufóricos, y siempre entregados fatalistamente al destino. Que, a su vez, no deja de parecer absurdo, ilógico.
* “La inundación”
Un desastre natural “animaliza” a la gente.
La música purifica las anteriores profanaciones de las obras de arte.
Termina sin ninguna esperanza, con la seguridad de nuevas lluvias, quizás interminables.
* “Sábado de gloria”
Tal vez el más kafkiano de todos. Verdadera nouvelle.
Ojo, la fecha de 1944 como “redacción definitiva” es dudosa, porque hay alusiones al peronismo (las patas en la fuente, las alpargatas). (Avellaneda confirma que es posterior.)
La burocracia enfocada desde adentro. “Comprendió que todo estaba entrelazado por razones que le eran desconocidas...”
Los empleados subalternos quizás son más importantes que los jefes (muy K).
Casi en el medio, hay un extraño collage de fragmentos de Mitre, López, y de Tirano banderas (!!), mezclados.
A. Avellaneda lo analiza muy detalladamente, ver infra.
* “La cosecha”
Don Aparicio quiere cosechar pero una serie de desgracias y contratiempos (“multiforme desastre”) se lo impiden.
También muy K: “Soy veterano, como se dice en la jerga de la fila.”
Cuando le hacen la revisación médica para un trámite (?), le sellan las partes del cuerpo que le van revisando (cf. Foucault).
Algunas alusiones políticas: los peones “Ahora tenían a las autoridades a su favor.”
No hay solución.
* “Marta Riquelme”
Espectacular. El mejor de todos. También es kafkiano, pero de una modernidad inesperada, por sus reflexiones teóricas sobre la escritura, la “textualidad”. Prieto lo relaciona con la dificultad y la relatividad de todo conocimiento.
Habría que escribir algo más extenso.
* “Examen sin conciencia”
Sería reiterativa la calificación de kafkiano. Un tipo —Cireneo Suárez— concurre a un hospital a visitar a su jefe y es sometido a una operación quirúrgica de prepo. Hay un humor empañado por la truculencia y la sordidez.
Acá, el hospital es metáfora de la ciudad (y de todo el país), como la iglesia de “La inundación”, la dependencia oficial de “Sábado...”, la estancia La Magnolia en “Marta...”, el Hotel Bisiesto en el cuento siguiente, y el ómnibus de “Crimen sin recompensa”. El hospital ha sido “tomado” por fuerzas de ocupación (es el Estado, según Sebreli: el anarquismo de ME coincide sospechosamente con el liberalismo), etc.
Otra vez aparecen las jergas y los nombres ridículos de calles y militares.
* “Juan Florido, padre e hijo, minervistas”
Algo ya hay dicho. Pero éste es el más truculento de todos. El conventillo es metáfora del país, sin duda, pero hay casi un regodeo en la inmundicia: el cadáver hediondo, el feto en el frasco, excrementos, olores, personajes freaks, promiscuidad (connotada negativamente), etc.
* “La tos”
Un “síntoma” que de físico se transforma en psíquico, espiritual, moral, etc. Sólo se derrumba lo que ya no estaba en pie. La urna con las cenizas del padre de Rauch recuerda al feto del cuento anterior.
* “La escalera”
Otro conventillo como metáfora del país: “Se odiaban entre sí, pero amaban a los animales.” Variante apenas light de “Juan Florido...”
* “Abel Cainus”
Un inmigrante rumano que asesinó a un prestamista, como Raskolnikov, y quiere ser castigado (ídem). Vive en una pensión, apreciado por todos. Cuando recibe un excelente nombramiento, se suicida.
* “Por favor, doctor, sálveme usted”
Muy extraño: o no tiene final o yo no lo entiendo. Una esposa engañada concurre al despacho de un abogado amigo de la familia para que la represente en el juicio de divorcio.
* “La explosión”
Explota una caldera nueva en una fábrica; mata a tres obreros. El ingeniero Blas Brass (?) se siente culpable y tiene un extraño sueño en el que su madre lo “ayuda” a desembarazarse de sus culpas. Despierta.
* “Preludio y fuga”
Otro hospital, aunque menos pesadillesco. Nicéforo Gómez es un chanta que se hace querer por todo el mundo y finalmente se fuga con una monja.
* “La virgen de las palomas”
Flojo. Una chica tiene una enfermedad rara, en la piel (como la “peronitis” de ME, ¿habrá una clave?). Nadie acierta con el diagnóstico, hasta que un médico carismático parece que lo logra. Pero ella se muere súbitamente.
* “Florisel y Rudolph”
Historia medieval ¿irónica? sobre un amor totalmente puro entre un príncipe y una princesa. “¡Gloriosa edad de candidez, abstinencia y poesía!” Sólo juegan al ajedrez...
* “Las manos”
Muy interesante. Casi no cuenta nada. Más bien describe el cuadro de una anciana madre, en el que las manos están fotogenizadas, “realizadas conforme a una veracidad de orden espiritual más que realista”. El dibujo era “no fotográfico, pero sí veraz”. “... era como interpretábamos que fuera más que como era a nuestra contemplación”. Pero también es “... una figura fiel que no representaba toda la verdad”.
* “Función de ilusionismo”
Sólo extraño. Un tipo va a un espectáculo de magia y pierde el sentido de la realidad, el tiempo, la ubicación, etc.
* “No me olvides”
Prieto dice que es autobiográfico (Sebreli también): verlo. Un escritor que se llama Eduardo Martínez está sumido en el fracaso, luego de haber conocido un gran éxito. Al escribir un folleto titulado “Estamos en la maroma” (!?), todos le dan la espalda.
“... existe un destino contra el que es inútil luchar.”
“No estoy en condiciones de separar lo cierto de lo imaginario, el sueño de la realidad, lo verdadero de lo falso.”
“Comprendí que ser escritor es no ser nada...”
“... acaso la verdad de mis relatos me había perdido.”
Le ofrecen un empleo humillante —y anacrónico— como mayoral de tranvía (recuerda lo que le pasó a Borges con el peronismo): “Estamos volviendo al pasado... Tendrá que decidirse por la derecha o por la izquierda.”
* “Un crimen sin recompensa”
También extraño pero más eficaz. Transcurre en un ómnibus surrealista, que tiene bar y peluquería. Hay un prófugo y a todos les gustaría encontrarlo para cobrar la recompensa. En medio de una situación política totalitaria de opereta (en el Estado —ficticio— de Calcutará...): “a la caída del gobierno provisional revolucionario que se mantuvo en el poder veinticinco años”.
El ómnibus recuerda al barco de Los premios: “Había pasajeros de toda condición y conducta, y era sensible la división entre la población humilde e ignorante y la docta y señorial, por el porte y el atavío.”
(1996)
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Papeles viejos/6
- Tamara Kamenzsain, “Juan L. Ortiz: la lírica entre comillas”, en El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983.
“la primera persona de esos poemas no es un yo que transcribe sensaciones presentes, sino un sujeto múltiple; una especie de cuarta persona” (p. 27).
“Escribiendo un litoral brumoso y fragmentario que desemboca en los puntos suspensivos y en los signos de pregunta —testimonios materiales de ese estado de carencia— Ortiz dio a luz una obra en la que lo lírico y lo épico aparecen, pero allí donde no pueden ser escuchados” (p. 28).
topografía-tipografía (un mapa de versos)
“Perturbando el cauce de los versos, una proliferación de comillas se instala sobre muchas de las palabras liliputienses y las enmarca... Ortiz se ayuda de las comillas para citarse a sí mismo” (p. 29).
son una marca artificial que descarga a las palabras de sentido (en vez de darles uno doble, ajeno)
“Tampoco hay nada a qué responder detrás de los signos de interrogación que enmarcan al escriba no omnisciente en su duda, delimitando el lugar de la debilidad, dibujando preguntas que se multiplican sin que ningún yo (se) afirme en ellas” (p. 29).
Versiones: “o tal vez”, “mejor”, “diríase” ( -> Saer)
“Pero estos versos no caminan hacia una versión definitiva o verdadera” (p. 30).
Según Hugo Gola, Juanele desconfía de los idiomas occidentales (hechos para dar órdenes), y preferiría ideogramas chinos. Trató de imitarlos en su debilidad, en sus contradicciones, en sus ambigüedades. “Ideograma criollo.”
Hay una forma épica (narrativa), paradójica. Juanele funda la naturaleza y la vuelve paisaje, escribiéndola.
Tratado de botánica, zoología, hidrografía.
“Ortiz se hace cargo de la historia lingüística de su paraje, para generar desde ella la intimidad de una escritura” (p. 34).
“El autor como paisaje”
“vanguardista de provincia”: teatraliza su obra para que sus contemporáneos puedan entenderla, mientras reserva su oscuridad para los lectores futuros.
(1996)
“la primera persona de esos poemas no es un yo que transcribe sensaciones presentes, sino un sujeto múltiple; una especie de cuarta persona” (p. 27).
“Escribiendo un litoral brumoso y fragmentario que desemboca en los puntos suspensivos y en los signos de pregunta —testimonios materiales de ese estado de carencia— Ortiz dio a luz una obra en la que lo lírico y lo épico aparecen, pero allí donde no pueden ser escuchados” (p. 28).
topografía-tipografía (un mapa de versos)
“Perturbando el cauce de los versos, una proliferación de comillas se instala sobre muchas de las palabras liliputienses y las enmarca... Ortiz se ayuda de las comillas para citarse a sí mismo” (p. 29).
son una marca artificial que descarga a las palabras de sentido (en vez de darles uno doble, ajeno)
“Tampoco hay nada a qué responder detrás de los signos de interrogación que enmarcan al escriba no omnisciente en su duda, delimitando el lugar de la debilidad, dibujando preguntas que se multiplican sin que ningún yo (se) afirme en ellas” (p. 29).
Versiones: “o tal vez”, “mejor”, “diríase” ( -> Saer)
“Pero estos versos no caminan hacia una versión definitiva o verdadera” (p. 30).
Según Hugo Gola, Juanele desconfía de los idiomas occidentales (hechos para dar órdenes), y preferiría ideogramas chinos. Trató de imitarlos en su debilidad, en sus contradicciones, en sus ambigüedades. “Ideograma criollo.”
Hay una forma épica (narrativa), paradójica. Juanele funda la naturaleza y la vuelve paisaje, escribiéndola.
Tratado de botánica, zoología, hidrografía.
“Ortiz se hace cargo de la historia lingüística de su paraje, para generar desde ella la intimidad de una escritura” (p. 34).
“El autor como paisaje”
“vanguardista de provincia”: teatraliza su obra para que sus contemporáneos puedan entenderla, mientras reserva su oscuridad para los lectores futuros.
(1996)
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Papeles viejos/5
- Juan L. Ortiz: el Contra-Rimbaud, selección, notas y ensayo preliminar de Luis Benítez, Buenos Aires, Filofalsía, segunda edición, 1986.
Es una antología buena (no más).
Los estudios preliminares son un poco “metafísicos”.
Algunos puntos destacables:
- “El mito del interior del país es un mito ciudadano” (p. 14). En Juanele hay “decoro”. No queda claro si Juanele contribuye al mito o lo socava, o ambas cosas.
- La poesía de J. es una cosmogonía, expresionista e impresionista a la vez.
- “Ortiz compuso en su vida un poema solo” (p. 18). Típico. No le falta razón, por otra parte.
- Menciona también las interrogaciones constantes, como Sarlo, pero las interpreta flojamente: “El secreto de sus interrogaciones constantes, un recurso literario con el cual comienza, desarrolla o culmina muchos de sus textos poéticos, es ese instalar la respuesta por lo que se pregunta, como tratando con una presencia innombrable” (p. 19).
- “Un modelo opuesto al de Rimbaud, donde lo horrible real ocupa toda la escena y la belleza posible es sólo posible y distante o bastardeada o lo marginal” (p. 24).
Lo mejor:
- Comparación entre la poesía de Juanele y la pintura china, “donde la representación del hombre, tan numerosa en Occidente, tiene apenas esbozos y, cuando esa aparición humana se produce, se trata de figuras diminutas en relación al paisaje representado, de una parte más y no de la parte principal, como sí sucede en Occidente” (p. 25).
Juanele deja “que la visión sea la que vea” (influencia zen). Así, cede lugar al que quiere mirar (relacionar con el tema de “la mirada de las flores”).
(1996)
Es una antología buena (no más).
Los estudios preliminares son un poco “metafísicos”.
Algunos puntos destacables:
- “El mito del interior del país es un mito ciudadano” (p. 14). En Juanele hay “decoro”. No queda claro si Juanele contribuye al mito o lo socava, o ambas cosas.
- La poesía de J. es una cosmogonía, expresionista e impresionista a la vez.
- “Ortiz compuso en su vida un poema solo” (p. 18). Típico. No le falta razón, por otra parte.
- Menciona también las interrogaciones constantes, como Sarlo, pero las interpreta flojamente: “El secreto de sus interrogaciones constantes, un recurso literario con el cual comienza, desarrolla o culmina muchos de sus textos poéticos, es ese instalar la respuesta por lo que se pregunta, como tratando con una presencia innombrable” (p. 19).
- “Un modelo opuesto al de Rimbaud, donde lo horrible real ocupa toda la escena y la belleza posible es sólo posible y distante o bastardeada o lo marginal” (p. 24).
Lo mejor:
- Comparación entre la poesía de Juanele y la pintura china, “donde la representación del hombre, tan numerosa en Occidente, tiene apenas esbozos y, cuando esa aparición humana se produce, se trata de figuras diminutas en relación al paisaje representado, de una parte más y no de la parte principal, como sí sucede en Occidente” (p. 25).
Juanele deja “que la visión sea la que vea” (influencia zen). Así, cede lugar al que quiere mirar (relacionar con el tema de “la mirada de las flores”).
(1996)
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28.8.09
Prodromos de la primavera
Quizás es cierto, traduciendo hemisféricamente a Eliot, que octubre es el mes más cruel. Plena primavera: cuando las ilusiones desvaídas del invierno deben realizarse sí o sí. Y, por lo general, es no.
Pero estos amagues primaverales de fines de agosto vienen cargados -sólo para mí, aclaro, no pretendo involucrar a nadie más- de una oleada de nostalgia o, mejor, de melancolía. No digo crueldad, sería demasiado.
Sí son recuerdos que duelen, todos mezclados y uno por uno.
Imposibilidades.
Todas cursilerías con las que se convive en el mundo real, este mismo, igual igual al de hoy, que estará espérándome mañana cuando me despierte.
Y bueno: peor es la tormenta de Santa Rosa, supongo.
Pero estos amagues primaverales de fines de agosto vienen cargados -sólo para mí, aclaro, no pretendo involucrar a nadie más- de una oleada de nostalgia o, mejor, de melancolía. No digo crueldad, sería demasiado.
Sí son recuerdos que duelen, todos mezclados y uno por uno.
Imposibilidades.
Todas cursilerías con las que se convive en el mundo real, este mismo, igual igual al de hoy, que estará espérándome mañana cuando me despierte.
Y bueno: peor es la tormenta de Santa Rosa, supongo.
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Papeles viejos/4
- Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.
Era la novela que menos recordaba de MP. Y este año se cumplen 30, nada menos, de su aparición (tengo la primera edición).
En efecto, recordaba muy poco.
¿Novela policial (como dice el paratexto de la portadilla)? Por supuesto, no. Menos aún que La pesquisa, de Saer, o Los hombres duros no bailan, de Mailer: ejemplos extremos de un género que es forzado (retorcida, brillantemente) a entrar en el sistema narrativo y estético de un autor “fuerte”.
Obsesión sexual: más que en La traición... y Boquitas, diría yo.
Fascinante el uso de las notas al pie en el capítulo en que Gladys se masturba (cuentan precisamente eso). Comparar con El beso...
La realidad sociopolítica se “filtra” permanentemente, en un segundo plano que sólo en los últimos tiempos puede apreciarse cabalmente, creo: referencias constantes a la guerrilla, Perón, los Montos.
(2003)
Era la novela que menos recordaba de MP. Y este año se cumplen 30, nada menos, de su aparición (tengo la primera edición).
En efecto, recordaba muy poco.
¿Novela policial (como dice el paratexto de la portadilla)? Por supuesto, no. Menos aún que La pesquisa, de Saer, o Los hombres duros no bailan, de Mailer: ejemplos extremos de un género que es forzado (retorcida, brillantemente) a entrar en el sistema narrativo y estético de un autor “fuerte”.
Obsesión sexual: más que en La traición... y Boquitas, diría yo.
Fascinante el uso de las notas al pie en el capítulo en que Gladys se masturba (cuentan precisamente eso). Comparar con El beso...
La realidad sociopolítica se “filtra” permanentemente, en un segundo plano que sólo en los últimos tiempos puede apreciarse cabalmente, creo: referencias constantes a la guerrilla, Perón, los Montos.
(2003)
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Papeles viejos/3
- Paul Auster, El cuaderno rojo
Pequeño libro dedicado a las famosas “coincidencias” austerianas.
Con el efecto paradójico de que tanta insistencia en que son verídicas lleva a una cierta desconfianza, mayor aún que en la ficción-ficción (efecto completamente buscado y previsto por el autor, diría yo, o al menos tolerado).
Corolario de la paradoja, o paradoja segunda, es que algunas coincidencias, si no todas, son decepcionantes, quizás por efecto del lenguaje elaboradamente neutro: la pareja (Auster y su primera mujer) que se muere de hambre en una quinta de Francia y justo llega su benefactor; los medio hermanos que se casan (de telenovela).
Son más conmovedoras las anécdotas que no son realmente coincidencias, como el episodio en que el niño Auster salva a una amiguita de quedar atrapada bajo el auto del padre. Y, años después, comprueba que ese episidio, fundamental en sus recuerdos, no significa nada para ella.
(2003)
Pequeño libro dedicado a las famosas “coincidencias” austerianas.
Con el efecto paradójico de que tanta insistencia en que son verídicas lleva a una cierta desconfianza, mayor aún que en la ficción-ficción (efecto completamente buscado y previsto por el autor, diría yo, o al menos tolerado).
Corolario de la paradoja, o paradoja segunda, es que algunas coincidencias, si no todas, son decepcionantes, quizás por efecto del lenguaje elaboradamente neutro: la pareja (Auster y su primera mujer) que se muere de hambre en una quinta de Francia y justo llega su benefactor; los medio hermanos que se casan (de telenovela).
Son más conmovedoras las anécdotas que no son realmente coincidencias, como el episodio en que el niño Auster salva a una amiguita de quedar atrapada bajo el auto del padre. Y, años después, comprueba que ese episidio, fundamental en sus recuerdos, no significa nada para ella.
(2003)
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Papeles viejos/2
- Domenico Chianese, Construcciones y campo analítico, Buenos Aires, Lumen, 2004 (en prensa).
Una lectura de trabajo, pero muy interesante.
Lamento, como siempre, que la tarea de corrección me impida, no sólo disfrutar más la lectura, sino también recordar más. Bueno, quién sabe.
Lo que está en juego acá es el complejo concepto freudiano de “construcción”, que tiene que ver nada menos que con la interpretación y, por lo tanto, con las nociones de verdadero/falso, realista/ficticio, objetivo/subjetivo, etc. Es decir, hay en juego una cuestión epistemológica (que, desde un punto de vista más abarcativo, trata también, y tan bien, el finado Carpinacci).
Muy interesante la parte sobre la escritura del Moisés y su prólogo autocensurado, donde también se ponen en juego cuestiones “literarias”, como el género (“novela histórica”) y las “fuentes”.
(2004)
Una lectura de trabajo, pero muy interesante.
Lamento, como siempre, que la tarea de corrección me impida, no sólo disfrutar más la lectura, sino también recordar más. Bueno, quién sabe.
Lo que está en juego acá es el complejo concepto freudiano de “construcción”, que tiene que ver nada menos que con la interpretación y, por lo tanto, con las nociones de verdadero/falso, realista/ficticio, objetivo/subjetivo, etc. Es decir, hay en juego una cuestión epistemológica (que, desde un punto de vista más abarcativo, trata también, y tan bien, el finado Carpinacci).
Muy interesante la parte sobre la escritura del Moisés y su prólogo autocensurado, donde también se ponen en juego cuestiones “literarias”, como el género (“novela histórica”) y las “fuentes”.
(2004)
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Papeles viejos/1
- Ernesto Cardenal, Vida en el amor, prólogo de Thomas Merton, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1970.
Un libro místico, escrito en el monasterio de Getsemaní bajo la égida conjunta de Thomas Merton y San Juan de la Cruz et al.
Por momentos, irritante.
(Su insistencia, claro, en que “todo es amor”, frase a la cual no hay que ser muy wittgensteniano para negar todo significado; su empecinada, y tal vez autoconsoladora, negación de que haya ateos de verdad; etc.)
Habría que ver si después hay un giro muy pronunciado, o si ya estos textos anuncian ciertas limitaciones del “pensamiento” de EC.
No deja de haber algunas referencias a las dictaduras latinoamericanas. Recordar que EC ya había estado comprometido políticamente. O sea que no hay un antes y un después de la Trapa ni nada por el estilo.
Ver Teología de la liberación (de Gustavo Gutiérrez), p. 27, sobre la revaloración “actual” de la caridad (amor), como centro de la fe cristiana.
Respecto de los Salmos, revisar también la idea de que sean una especie de contestación a Pan en el desierto, de Merton.
Recordar el concepto de Nietzsche: el cristianismo fue muy astuto al inventar y utilizar la idea de “amor”.
(2004)
Un libro místico, escrito en el monasterio de Getsemaní bajo la égida conjunta de Thomas Merton y San Juan de la Cruz et al.
Por momentos, irritante.
(Su insistencia, claro, en que “todo es amor”, frase a la cual no hay que ser muy wittgensteniano para negar todo significado; su empecinada, y tal vez autoconsoladora, negación de que haya ateos de verdad; etc.)
Habría que ver si después hay un giro muy pronunciado, o si ya estos textos anuncian ciertas limitaciones del “pensamiento” de EC.
No deja de haber algunas referencias a las dictaduras latinoamericanas. Recordar que EC ya había estado comprometido políticamente. O sea que no hay un antes y un después de la Trapa ni nada por el estilo.
Ver Teología de la liberación (de Gustavo Gutiérrez), p. 27, sobre la revaloración “actual” de la caridad (amor), como centro de la fe cristiana.
Respecto de los Salmos, revisar también la idea de que sean una especie de contestación a Pan en el desierto, de Merton.
Recordar el concepto de Nietzsche: el cristianismo fue muy astuto al inventar y utilizar la idea de “amor”.
(2004)
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25.8.09
Aristóteles en Lesbos
Es necesario pensar en la materia
cosa por cosa
una por vez
El Cielo está lejos, la Idea
es un consuelo cobarde
o no es ningún consuelo
Lo que veo no es confiable
entonces
prefiero lo que huelo
lo que toco
lo que me duele claramente
No hay simetrías importantes
en tu cuerpo
la dicotomía es una mala solución
allí donde todo se penetra
¿Para qué insistir con las sombras?
Nada es lo que parece, ya lo sé,
pero lo que parece es lo que hay
busquemos debajo si queremos
pero busquemos
Es necesario pensar la materia
la cosa dura, caliente, áspera
solitaria
quizás detrás hay algo o nada
pero nunca el Todo
Lo que veo no es confiable
Es necesario pensar en la materia
cosa por cosa
una por vez
El Cielo está lejos, la Idea
es un consuelo cobarde
o no es ningún consuelo
Lo que veo no es confiable
entonces
prefiero lo que huelo
lo que toco
lo que me duele claramente
No hay simetrías importantes
en tu cuerpo
la dicotomía es una mala solución
allí donde todo se penetra
¿Para qué insistir con las sombras?
Nada es lo que parece, ya lo sé,
pero lo que parece es lo que hay
busquemos debajo si queremos
pero busquemos
Es necesario pensar la materia
la cosa dura, caliente, áspera
solitaria
quizás detrás hay algo o nada
pero nunca el Todo
Lo que veo no es confiable
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poemas propios
24.8.09
G-Earth
Hablando de tecnología, no se pierdan las "fotos esféricas" y los edificios 3D de Google Earth.
Para los que no podemos viajar, es una experiencia vicaria pero de vez en cuando consoladora.
Sí, ya sé, es la "generalización de la llegada", de la que habla Paul Virilio, si mal no recuerdo. Pero bueno, para los que no podemos generalizar ni siquiera una salida, es lo que hay.
Para los que no podemos viajar, es una experiencia vicaria pero de vez en cuando consoladora.
Sí, ya sé, es la "generalización de la llegada", de la que habla Paul Virilio, si mal no recuerdo. Pero bueno, para los que no podemos generalizar ni siquiera una salida, es lo que hay.
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Internet
23.8.09
Facebook, paraíso de los paranoicos
1. Ayer iba a poner: "Llegué a los 300 'amigos' en Facebook. Ojalá tuviera 3 en la vida 'real'."
2. Hoy amanecí con 298. ¿Cómo es eso? ¿Me borraron 2? ¿Fue porque me uní a un grupo "allendista"? What the fuck...?
Pero igual es divertido.
1. Ayer iba a poner: "Llegué a los 300 'amigos' en Facebook. Ojalá tuviera 3 en la vida 'real'."
2. Hoy amanecí con 298. ¿Cómo es eso? ¿Me borraron 2? ¿Fue porque me uní a un grupo "allendista"? What the fuck...?
Pero igual es divertido.
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22.8.09
21.8.09
proxeneta
Esta palabra se usa hoy exclusivamente para denominar al sujeto que explota la prostitución de una mujer. Sin embargo, en el diccionario de Nebrija, la palabra se define como un mero intermediario comercial: "corredor de mercadería".
Proviene del latín, lengua en la cual tenía el mismo significado que le atribuye Nebrija, de 'intermediario o corredor', derivada del griego proxenos, una especie de cónsul informal o de protector, que ayudaba a sus compatriotas en una ciudad extranjera.
Sin embargo, en el diccionario de Terreros, el proxeneta era "una especie de intermediario para ventas, compras y casamientos".
El significado actual de proxeneta sólo lo hemos hallado en español en el siglo XX, como en este texto del escritor paraguayo Mario Halley Mora:
"No admitía para nada que su relación con la mujer era nítidamente sexual y malvada. Amante y proxeneta, pinta de cuerpo entero al sujeto vividor y tenebroso que para mi bien de escritora y mi mal de mujer, se había introducido en mi vida."
(del boletín La palabra del día, de Ricardo Soca)
Esta palabra se usa hoy exclusivamente para denominar al sujeto que explota la prostitución de una mujer. Sin embargo, en el diccionario de Nebrija, la palabra se define como un mero intermediario comercial: "corredor de mercadería".
Proviene del latín, lengua en la cual tenía el mismo significado que le atribuye Nebrija, de 'intermediario o corredor', derivada del griego proxenos, una especie de cónsul informal o de protector, que ayudaba a sus compatriotas en una ciudad extranjera.
Sin embargo, en el diccionario de Terreros, el proxeneta era "una especie de intermediario para ventas, compras y casamientos".
El significado actual de proxeneta sólo lo hemos hallado en español en el siglo XX, como en este texto del escritor paraguayo Mario Halley Mora:
"No admitía para nada que su relación con la mujer era nítidamente sexual y malvada. Amante y proxeneta, pinta de cuerpo entero al sujeto vividor y tenebroso que para mi bien de escritora y mi mal de mujer, se había introducido en mi vida."
(del boletín La palabra del día, de Ricardo Soca)
20.8.09
Anticuado
"En este país, es más fácil encontrar un wing que desborde que un dirigente sincero" (Reynaldo Sietecase).
17.8.09
De tri o tetralogías
Por fin pude ver Liverpool, de Lisandro Alonso. Me preguntaba si Fantasma clausuraba idealmente una trilogía, al cruzar a los protagonistas de las dos películas anteriores en una exhibición de la segunda en el San Martín. Y si, por lo tanto, Liverpool inauguraba una nueva fase de la obra de Alonso, al que se podrá cuestionar desde muchos puntos de vista, pero a quien no se le puede negar una coherencia y una persistencia insólitas en su estética (sólo comparable, creo, aunque con otros rasgos, a Raúl Perrone y Lucrecia Martel, de la que voy a hablar enseguida).
Sí y no. Liverpool hace un amague ficcional, o argumental, pero esto se percibe más fuerte sólo si se postula el carácter documental de las anteriores películas. Es cierto que un personaje aparentemente ficticio, el protagonista, Farrell, va a Ushuaia con un objetivo explicitado: reencontrarse con su madre, de la que ni siquiera sabe si sigue viva. Justamente, debería alertarnos lo poco verosímil de este motivo “hermenéutico”, en el sentido barthesiano del término, en tanto dupla pregunta-respuesta que estructuraría una “trama”; se trata de Lisandro Alonso, en definitiva, así que la trama se adelgaza hasta desaparecer, y lo alusivo, como principio constructivo, vuelve a ser protagonista; por lo cual, si hay preguntas, desde ya que no hay respuestas. “A qué habrás venido”, le dice alguien a Farrell, pero más que una pregunta es un reproche. Sospechamos una espesa profundidad de conflictos oscuros, tapados: la madre agonizante, la joven retrasada. Pero “no pasa nada”, y Liverpool es sólo la palabra que figura en la chapita que la chica manipula en la última escena: un significante vacío.
Hay, sí, una alusión, una nota simbólica, si se quiere, que encadena los dos extremos de la obra: en La libertad, el obrero desbastaba los troncos con su hacha, toscamente, troncos que sólo servían para postes, apenas, y los trasladaba en una “chatita” desvencijada; en Liverpool, hay un aserradero, y los gruesos troncos, transportados por camiones más grandes, son trabajados con máquinas, prolijamente. También está la cuestión, ya célebre en Alonso, de los animales matados en cámara (el armadillo en La libertad, el chivo en Los muertos): acá hay un zorro, pero está “recién cazado”, no se lo ve morir.
Un rasgo muy “wendersiano”, que ya se insinuaba en Fantasma, se reitera en Liverpool: la presencia de la televisión, de televisores, casi siempre fuera de campo, o sin que se vea la pantalla. (¿Hace falta decir que el cine de Alonso es el último refugio contra la televisión?)
Ahora deberíamos preguntarnos si la quinta película de Lisandro hará que las cuatro anteriores se transformen en una tetralogía. Veremos.
Algo parecido pasa con Lucrecia Martel. Sólo que es más evidente el efecto-trilogía que clausura La mujer sin cabeza. Aquí la pileta (omnipresente en La ciénaga y La niña santa) está al lado de la veterinaria; por un lado, acentuando su conexión con lo animal (“la agresividad de las tortugas acuáticas”, dice alguien, enigmáticamente); por otro lado, ya queda lejos de la “acción”, que por su parte parece suceder sólo en (una parte de) la cabeza de la protagonista, como en El desierto rojo, de Antonioni.
Los distintos planos significantes que forman el sonido y la imagen (nadie como Lucrecia ha hecho eso tan bien en el cine argentino, creo yo) están figurados con la canción “Soleil, soleil” en medio de la tormenta y la lluvia. Tampoco en el cine de Martel hay respuestas, sólo cadáveres atascados en una presa, que pueden ser de una persona o un ternero, no lo vamos a saber. El espectador, incluso, se ve forzado a hacer “rewind”, como en aquella escena del crimen de Twin Peaks, donde supuestamente estaba el asesino escondido (no estaba). Es un perro, sí, pero... (perro/pero, diría yo; esta paronomasia es la “razón” por la que la protagonista no vuelve atrás).
Parece muy lógico que el cuarto proyecto de Lucrecia sea algo tan distinto, tan extraño para ella como El eternauta. Le va a ir bien, el camino anterior está agotado, brillantemente agotado.
Sí y no. Liverpool hace un amague ficcional, o argumental, pero esto se percibe más fuerte sólo si se postula el carácter documental de las anteriores películas. Es cierto que un personaje aparentemente ficticio, el protagonista, Farrell, va a Ushuaia con un objetivo explicitado: reencontrarse con su madre, de la que ni siquiera sabe si sigue viva. Justamente, debería alertarnos lo poco verosímil de este motivo “hermenéutico”, en el sentido barthesiano del término, en tanto dupla pregunta-respuesta que estructuraría una “trama”; se trata de Lisandro Alonso, en definitiva, así que la trama se adelgaza hasta desaparecer, y lo alusivo, como principio constructivo, vuelve a ser protagonista; por lo cual, si hay preguntas, desde ya que no hay respuestas. “A qué habrás venido”, le dice alguien a Farrell, pero más que una pregunta es un reproche. Sospechamos una espesa profundidad de conflictos oscuros, tapados: la madre agonizante, la joven retrasada. Pero “no pasa nada”, y Liverpool es sólo la palabra que figura en la chapita que la chica manipula en la última escena: un significante vacío.
Hay, sí, una alusión, una nota simbólica, si se quiere, que encadena los dos extremos de la obra: en La libertad, el obrero desbastaba los troncos con su hacha, toscamente, troncos que sólo servían para postes, apenas, y los trasladaba en una “chatita” desvencijada; en Liverpool, hay un aserradero, y los gruesos troncos, transportados por camiones más grandes, son trabajados con máquinas, prolijamente. También está la cuestión, ya célebre en Alonso, de los animales matados en cámara (el armadillo en La libertad, el chivo en Los muertos): acá hay un zorro, pero está “recién cazado”, no se lo ve morir.
Un rasgo muy “wendersiano”, que ya se insinuaba en Fantasma, se reitera en Liverpool: la presencia de la televisión, de televisores, casi siempre fuera de campo, o sin que se vea la pantalla. (¿Hace falta decir que el cine de Alonso es el último refugio contra la televisión?)
Ahora deberíamos preguntarnos si la quinta película de Lisandro hará que las cuatro anteriores se transformen en una tetralogía. Veremos.
Algo parecido pasa con Lucrecia Martel. Sólo que es más evidente el efecto-trilogía que clausura La mujer sin cabeza. Aquí la pileta (omnipresente en La ciénaga y La niña santa) está al lado de la veterinaria; por un lado, acentuando su conexión con lo animal (“la agresividad de las tortugas acuáticas”, dice alguien, enigmáticamente); por otro lado, ya queda lejos de la “acción”, que por su parte parece suceder sólo en (una parte de) la cabeza de la protagonista, como en El desierto rojo, de Antonioni.
Los distintos planos significantes que forman el sonido y la imagen (nadie como Lucrecia ha hecho eso tan bien en el cine argentino, creo yo) están figurados con la canción “Soleil, soleil” en medio de la tormenta y la lluvia. Tampoco en el cine de Martel hay respuestas, sólo cadáveres atascados en una presa, que pueden ser de una persona o un ternero, no lo vamos a saber. El espectador, incluso, se ve forzado a hacer “rewind”, como en aquella escena del crimen de Twin Peaks, donde supuestamente estaba el asesino escondido (no estaba). Es un perro, sí, pero... (perro/pero, diría yo; esta paronomasia es la “razón” por la que la protagonista no vuelve atrás).
Parece muy lógico que el cuarto proyecto de Lucrecia sea algo tan distinto, tan extraño para ella como El eternauta. Le va a ir bien, el camino anterior está agotado, brillantemente agotado.
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