Papeles viejos/8

- José Bianco, Sombras suele vestir, en revista Sur, octubre de 1941, ahora en Borges, Ocampo y Bioy Casares, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1976.

Como siempre, narrativa de la ambigüedad (incluso sexual): al principio, es difícil saber de qué o de quién se habla. Después se encarrila, aparentemente, porque esa manipulación jamesiana del punto de vista es la clave del relato: ¿desde dónde se narra?, ¿quién sabe qué?, ¿quién ve qué? Jacinta, Bernardo, el negro Lucas, Sweitzer, el lector alternan sus focalizaciones hasta que no se sabe qué pasó “de verdad” y qué no.
La relación Jacinta-Raúl es ligeramente patológica, como la de Delfín y Julio en Las ratas (igual, la familia en sí misma...). Sobre este tema, ver el prólogo de Beccacece: el parentesco, la sangre, la herencia, el destino (¿el arte podría superarlo?, etc.)


- José Bianco, Las ratas (1943), Buenos Aires, CEAL, 1981, prólogo de Jorge B. Rivera.

(Luis Saslavsky, Las ratas (1963), filme sobre la nouvelle de José Bianco.)

La nouvelle está muy en la línea de Henry James (Rivera la sitúa claramente en el prólogo): una ambigüedad producida por la perspectiva del narrador —ligeramente patológico—, el punto de vista de Delfín Heredia (“Estas páginas serán siempre inéditas”, p. 13). Como todo es visto a través de sus ojos, el lector debe también limitarse a ellos, a saber lo que el narrador quiere que se sepa, o bien reconstruir lo poco que deja traslucir. “Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse...”, p. 70).
La familia como ámbito esencialmente perverso es mucho más moderno de lo que parece (¡1943!). Esta tiene prosapia (“estirpe”) liberal (hasta los curas) del siglo pasado, no muy notable. Relaciones incestuosas varias (Isabel-Antonio, María‑Julio, Julio-Delfín, por lo tanto Julio-Cecilia, etc.), tiranías (la de Isabel, sobre todo), hipocresía sistemática (de todos), infidelidad tolerada (Antonio, pero también María).
Hay “teorías del arte” diseminadas por la nouvelle, no siempre a cargo del narrador (que es un chico, después de todo). “Cuando un artista intenta decirlo todo, acaba muy a menudo por omitir lo fundamental; no toma partido, corre el peligro de diluirse, de perderse” (p. 18), etc. “Pero mi padre aludió a ciertas manifestaciones de la música y de la pintura modernas. Lo que había en ellas de nuevo, de específicamente nuevo, era una nota inhumana, anárquica” (p. 40).

El filme cambia muchas cosas. (Superficialmente, la época es contemporánea al filme, no en 1916 como el original.)
No queda tan clara la perspectiva de Delfín. La escena inicial del envenenamiento (se ven sólo las manos del criminal) precipita una especie de trama policial, ya que todos tienen “motivo” y “oportunidad”.
Se desechan los significativos diálogos de Delfín con el retrato de Julio. Y, lógicamente, la intensa vida interior (un poco enfermiza, ya lo dije) del pibe. Los otros personajes son vistos directamente, “objetivamente” por la cámara, lo cual condiciona todo el relato.
El personaje de Isabel (esencial en la novela: “Isabel tenía siempre razón cualesquiera que fuesen sus razones...”, p. 15) está desdibujado, es sólo una solterona imbancable. Igualmente, ella es la que decreta que se trató de un suicidio.
Se agrega algo interesante en la personalidad de Julio y en lo que dice: “Todo el universo es una crueldad en cadena”, “Uno siempre termina por castigarse”.
Crece la figura del padre como posesivo y tiránico, apenas mediador entre Julio y Delfín (éste lo quiere mucho, etc.). Es “domador”, pese a su edad (signo de virilidad, sin embargo relativa: su mujer lo engaña fácilmente).
Finalmente, Delfín abandona el piano, como autocastigo (la teoría de Julio).
Hay un poco más de sexo, lo poco posible para la época (a cargo de la sensualidad de Bárbara Mujica y alguito de Aurora Batista).

(1996)